「水野式作曲メソッド解体新書」に取り組む(9)

続いてリズム編に取り組もうと思ったら、1章の最初のほうでまとめて読んでるんでした。ただ、「リズム編なのにベースラインについて語ってる？」と思って読み飛ばしていた箇所があったので、その部分をやって終わりにします。

ウォーキングライン

4ビート調のベースと言えばウォーキングライン。作るのも簡単で次の3ステップで作れてしまう。同じコードが1小節間続く場合、

1. 1拍目にコードのルートを置く
2. 4拍目に次のコードに近い音を置く
3. 2拍3拍にはコード構成音で好きな音を置く

コードが2拍で変わる場合は、手順1)2)だけをやればいい。1拍ごとに変わる場合は手順1)だけ。簡単に作れてしまうおかげでクオリティは保てるけれど、“個性”を出しにくい。

完走？

本書の最終章「第三章 作曲法一望」は小話なので、特段ここでは取り上げないことにします。「作曲時に最も影響のある要素とは何か？」など考えてみると面白いテーマが載っているので興味のある人は是非。

水野式作曲メソッドシリーズもこれにて終了です。

感想

コード？トニックとかドミナントとか順番に繋げるものでしょ？程度の理解だった自分にとってはかなり勉強になりました。音楽理論って“理論”が付く割にはテキトーなことが多いよなぁと薄々感じていたことを、「そう。テキトーなんだよ。」と著者に肯定してもらった気分。

第一章が手順を踏むだけで作曲できるイージーモードなのに対して、第二章からハードモードに移行するので万人にオススメはできないかも。「作曲やってみたいなー」と興味をもったばかりの人はもっと簡単な本を先に読んでおいたほうが良いと思います。

「水野式作曲メソッド解体新書」に取り組む(8)

前回取り組んでから1年が経とうとしてますが、『ボカロPになりたい！』と同様に完走目指してやりましょう。今回からはベース編です。

ベース・パターン

ベースはコードのルートを担うとともに繰返し同じリズムを奏でることから、“ベースライン”よりも“ベースパターン”と呼んだほうがスッキリするのだそう。リズム(主にバスドラム)とユニゾンさせることで心地よさを手に入れる手法を用いてる限りはパターンに近くなる。

リズムが複雑になりにくいゆったりとした曲調のときは全ユニゾン、速めのテンポのときはリズムとベースのどちらを主とするのかを決める。音符を間引いても良いし、ユニゾンさせる(アクセントを付ける)音符を変えても良い。あとベース・パターンを作るときの基本的な考え方は以下のとおり。この考え方に沿っていれば、あまり変なことにはならないらしい。

1. 小節1拍目はルート音
2. 小節3拍目はルート音以外
3. 2オクターブ以内の音域のみ使用

Ⅱm7-Ⅴ7でのベース・パターン

上記のベース・パターンを作るときの考え方だけを見ると「1コード内でしか使えないの？」なんて気がします(4/4拍子だけ？しかも1小節に1コードだけ？とか他にも思うことはあるかも)が、そんなことはないです。本書では所謂ツーファイブを例に解説をしています。

Ⅱm7-Ⅴ7の進行の中でどちらのルートを主とするのかを決める。Ⅱm7のルートはⅤ7のⅴに、Ⅴ7のルートはⅡm7のⅳになるので、ベース・パターンを貫いても音が濁らない。

フィルインなどを入れるときはベース・パターンでスケールを共有しているので、Ⅱm7(ドリアンスケール)またはⅤ7(ミクソリディアンスケール)のどちらかの範囲で音を選ぶ。ツーファイブの音が遷移してベース・パターンをそのまま適用できなくなったときは、フィルインなどの音をコード音に合うように修正する。

ペダルポイント

分数コードがあるようにベースを変えていくことでサウンドは様々に変化する。そのためベース音に関する全てについて語るのは非常に難しい。ということで、本書ではペダルポイントに絞って解説がされています。ペダルポイントに絞ってもそこそこ数があるんですけどね。。。

ペダルポイントとは、コードの共通音などをコードが変わっても最低音として保持したもの。和声学では保続音と呼ばれているものですね。本書では著者独自発案のものも入れて6種類が紹介されています。

• ドミナントペダルポイント
  ダイアトニック・コードやツーファイブでⅴをペダルにする。ダイアトニックではトーナリティが同じになるからできること。転調している箇所ではその転調先の調に合わせてベース音を選ぶ。
• トニックペダルポイント
  ⅰをペダルとして使用するする。
• ソプラノペダルポイント
  コードの共通音を最高音として配置する。編曲時の味付け程度の効力しかない。
• 共通音ペダルポイント
  コードの共通音をペダルとする。共通音でなくても、コードの構成音として組み込んでも問題が無い(濁らない)ならば、ペダルとして採用してしまう。
• ペダルパターン
  コードの共通音が2種類以上あるときその音でパターンを組む。共通音ペダルポイントと同じように構成音的に問題が無いのならペダルとして採用する。
• ペダルライン
  1拍目はコードのルートに、それ以降の拍では同一パターンを適用する。パターンにはコードの共通音を可能な限り採用する。構成音的に無理があるときは、パターンの音高を修正する。

共通音ペダルポイントとペダルパターンは難しくて使える気が全くしないw

「水野式作曲メソッド解体新書」に取り組む(7)

さて。

コード編の後半「コード・プログレッション」に取り組んでみます。

ツー・ファイブ進行

ツー・ファイブ進行とは、動的な響きを持つⅤ7に静的な響きを持つⅡm7を繋げたコード進行のこと。動的？静的？何だそれ？って思いますが、厳密な原理を持たない音楽理論にツッコミは無益です。著者の教えに従って「そんなもんなんだ」程度で我慢しておきます。

そんなツー・ファイブ進行をいつ使うかというと、ダイアトニック・コードの順次進行を代理するために使います。代理することでメロディーような滑らかさを演出するのだとか。もちろん、順次進行以外のコード進行でもツー・ファイブ進行を使用できますが、メロディーとの兼ね合いなどでスムーズに移行できないことも。順次進行で使うのが一番ラクみたいです。

たとえば、①みたいな進行をツー・ファイブ進行で全部代理すると②みたくなります。

①[Ⅳ△→Ⅲm7→Ⅱm7→Ⅰ△]

②[Ⅳ△→Ⅶ7→Ⅲm7→Ⅵ7→Ⅱm7→Ⅴ7→Ⅰ△]

△7連結

トニック・コード△7は、これだけで完結しているような響きを持っているんだとか。そのため、△7をデタラメに連結してもそれほど違和感は無い。ボサノバ調の曲ではよく使われる手法なんだそう。

トニック(T)やサブドミナント(S)、ドミナント(D)の連結に異常に拘る古典理論からでは想像できないコードの使い方！

ルートモーション

メロディーとは全く無関係にベースラインを考えた後に、「メロディーをトップノート。ベースラインがルートノート」とみなしてコードを考える方法もあるそうな。

比較的良く感じられるコードを得るためには、以下の跳躍または進行を織り交ぜると良いらしい。

1. 4度上行または5度下行
   
2. 短2度下行
   
3. コードスケールまたはキースケール順次進行

ベースラインが決まったら、あとはトップとルートの間を埋めるだけ。基本的に2パターン現れるはずなので、どちらにするかは好みの問題になってしまう。

分数コード作曲

第1章で使った分数コードをもっと自在に使えるようにしましょう。

まず、メロディーに対してコードを付けます。

さらっと書いてますが、メロディーにコードを付ける方法って作曲初心者が知りたいことTOP3にランクインしそうなことだと思います。。。

1つのやり方として、「ここでコードチェンジしたら面白いかな？」と思う箇所でメロディーを区切り、その区切り間ごとにコードを付ける方法が紹介されています。区切り間に含まれているメロディー構成音をコードに見立てるんです。



コード進行ができたら、あとは自由にベースラインを考えます。

自由と言いつつも、次の2点には気を付けると良いみたい。

　・メロディーと濁らないようにすること

　・コード構成音の半音下にならないこと

コードからメロディーを作る

『作曲デキ～ル』でもやったこの方法。意外と気に入るメロディーを作るのが難しい。イマイチ面白味が無い。

その理由は、メロディーがコードに馴染み過ぎてるからなんだそうな。水野式作曲メソッドをここまで読んできたお陰か「あー確かにそうかも」と思えるようになりました。


では、どうするか？分数コードを使いましょう！

分数コード分子側を構成音4つ以上のコードに、分母側を分子側コードの構成音以外の音にして、分子側コード構成音でメロディーを考えます。構成音のどれを選んだとしてもベース音と同じになることは無いので、“馴染み過ぎる”問題は解決できるはず。

ルートに設定した音も使うと考えれば、構成音だけで5音使えることになるんですね。分数コードは一般のコード進行理論の範疇では無いから、これまた自由に使えるのが良いところ。


次回は節「ベース」。著者がベーシストだからなのか、わりと濃密な内容。でもその前に、分数コードで練習曲を作ってみたいですね。

「水野式作曲メソッド解体新書」に取り組む(6)

今回はコードの節なのですが、内容が濃密なので2回に分けて勉強しようと思います。まずは項目「コードとスケール」！　最初に書き方のルールを決めましょう。

1. 小文字のローマ数字は、スケールの度数を表す
   例)ハ長調：ⅰ→ド、ⅱ→レ、ⅴ→ソ ……etc
2. 大文字のローマ数字は、コードの度数を表す
   例)ハ長調：Ⅰ→C、Ⅱm→Dm、Ⅴ→G ……etc

なんで、こんなことをするかって？　一般論として考えられるようにするというのもありますが、ただ「ド」とか「C」とか言っていると思考が絡まって大変なことになる(なった)からです。。。

スケールの種類

ダイアトニックスケールの何の音からをスケールとするかによってコードの機能が変わる、ということを話しているようです。ハ長調で[ドレミファソラシ]のスケールを使う場合と、[レミファソラシド]のスケールを使う場合とではコードの扱い方が変わります。正確には何の音から始まる音程関係をスケールに適用するか？というのが大事みたい。それぞれのスケールに適したコードがある(ように感じる)からだそうな。開始音によってスケールに付く名前も変わります。

• イオニアンスケール ：ⅰ始まり
• ドリアンスケール ：ⅱ始まり
• フリジアンスケール ：ⅲ始まり
• リディアンスケール ：ⅳ始まり
• ミクソリディアンスケール：ⅴ始まり
• エオリアンスケール ：ⅵ始まり
• ロクリアンスケール ：ⅶ始まり

ペンタトニックスケール

イオニアンスケールからⅳとⅶを抜いた5音音階のことをペンタトニックスケールと呼びます。そのままですね。童話などで良く使用される音階です。このペンタトニックスケールから、さらにⅱを取り去った4音音階でメロディーをつくるとロックっぽくなるそうです。このペンタトニックスケールで大事なのは、抜いた音(ⅳなど)を絶対に使用してはいけないというわけではないことです。むしろ経過音などの装飾として取り入れて変化を狙うべき。

イオニアンスケール以外では、ドリアンやミクソリディアンが良く使用されているらしい。さらに、ミクソリディアンに1音(上記書き方でいえば、♭ⅱ)を追加した8音音階のブルースも良く使われるのだとか。

マイナースケール

メジャーがあればマイナーもあります。マイナースケールは「メジャースケール長3度(ⅲ)が短3度(♭ⅲ)になったもの」。そしてⅵとⅶは場合によって変化する。。。ⅵとⅶが変化するのなら組み合わせ的にスケールは4種類になりそうですが、3種類しか使いません(♭ⅶでは導音が無いことになってしまうため)。

• ナチュラルマイナースケール
  ⅰ ⅱ ♭ⅲ ⅳ ⅴ ♭ⅵ ♭ⅶ
  ⅶにフラットが付いているため、導音としての役目を担えない。メロディーを作るのに不向き。
• ハーモニックマイナースケール
  ⅰ ⅱ ♭ⅲ ⅳ ⅴ ♭ⅵ ⅶ
  ナチュラルマイナースケールの導音が無い欠点を改善したもの。ただし、今度は♭ⅵ→ⅶの音程が開きすぎてメロディー作りの不向きさが顕著に。
• メロディックマイナースケール
  ⅰ ⅱ ♭ⅲ ⅳ ⅴ ⅵ ⅶ
  メロディーを作りやすいように調整したスケール。ⅵもⅶもナチュラルになったため多用するとメジャーと錯覚してしまう。

マイナースケールでの作曲は、これら3種類のスケールを行ったり来たりしながらやらなければいけないのです。著者はこの行ったり来たりする方法を単純化してくれていますが、要はⅶを導音として使うべきかどうかに注意すれば良いのです。

スケールの見つけ方

コードがあるとスケールが決まる。なので、スケールの見つけ方は単純です。コードの構成音をⅰ・ⅲ・ⅴ(・ⅶ)に見立てて、残りのⅱ・ⅳ・ⅵにフラットやシャープの臨時記号が付くかを調べればよい。最後は自分の感性に頼るしかないわけですね……

今回は1度ペンタトニックスケールでメロディーを作って、その後にイオニアンスケールへ戻すことをやってみました。結局ⅳを1音(ハ長調なのでファ)を入れただけなんですけどね。確かに童謡チックになりました。

節名が「コード」なのに、前半はスケールの話だけで終わったなぁ。

「水野式作曲メソッド解体新書」に取り組む(5)

今回からは理論解説の第2章です。「理論を解説」と言いつつ、“その理論をどう使うのか？”と作曲法を教えてくれるような語り口なので第1章に引き続いて取り組んでいこうと思います。

メロディ

第2章最初の節は「メロディー」です。たった2音からメロディーをつくっていく過程を解説してくれてます。この節で大事なことはこんなかんじでしょうか。

• メロディーとはテーマであること
• メロディーをリピートすることでテーマ性が得られること
• メロディーに強弱を設けること
• メロディーとコードは密接な関係があること
• 単調性を破る手段として転調が活きること

メロディーとコードの関係はよくよく考えないとダメそうです。4小節で完結する(ように感じる)メロディーに対して、C-G-C-Gと繰り返すコード進行が果たしてマッチするだろうか？とか。どうしてその配置なのかとか考えることはたくさんあるようです。

この節で学んだことを使って作曲してみたら、こんなかんじになりました。

ファとソとドの3音だけの単純なテーマを繰り返し、途中ハ長調(C-dur)からニ長調(D-dur)へ転調して再びハ長調へ戻ります。メロディーが単調でもコードを鳴らして、ドラムを入れるだけで楽しげな曲になるんですね。

次節は、この本で最大のページ数となる「コード」です。記事を書けるようになるまで時間かかりそうだなぁ。

「水野式作曲メソッド解体新書」に取り組む(4)

最後の作曲法「水野式分数コード作曲法」に取り組んでみます。

これまでと同じように音符に対してコードを割り当ててーと、デタラメに楽譜を書いてきます。今回割り振るのは分数コードというものです。出来上がるのはユニゾンメロディーのこんな曲です。

分数コード？

楽譜を見ていると横棒を挟んで上下にアルファベットが書かれていたりします。その変な奴が「分数コード」と呼ばれているものです。分数コードを解読すると、

1. 分子側アルファベット　：　コードネーム
2. 分母側アルファベット　：　コードのベース音

という情報が詰まっているとわかります。場合によっては分母側がベース音でなく、コードネームのときもあるみたいですが。分数コードはダイアトニック・コードから逸脱していて、数もたくさんあります。その中でもサウンドを気持ち良く感じられるのが次の2種類。

1. コードのルート音（分母）がベース音（分子）からみて２度
2. コードのルート音（分母）がベース音（分子）からみて増６度

たとえば、D/Cとか♯G/Cとか。今回の作曲法では分数コードが上記のどちらかになるように手順が組まれているので、デタラメでも何となくキレイに聴こえるんですね。

第２章以降は理論説明が中心ですが、実際に使ってみたり記事書いたりしたほうが覚えが良いので、何かしらやってみようと思います。

「水野式作曲メソッド解体新書」に取り組む(3)

さてさて。作曲法の2種類目「ダイアトニック・コード作曲法」に取り組んでみましょう。

名前のとおり、ダイアトニック・コードを配置しながら曲を作っていくのですが、その配置方法は数字をデタラメに並べるというものです。どんな曲になったかは以下のとおり。

跳躍進行作曲法

[CとD]とか[AmとBm]みたく隣り合ったコードではなく、3度以上離れたコードへ跳躍する進行に絞って作ることから始めます。音符を適当に並べ、その適当に並べた各音符に数字を割り振り、最後に一定規則に従って楽譜へ書き起こしていきます。その結果がこちら。

ダイアトニック・コードは曲の調を体現するもので、ダイアトニック・コードを使用していれば調を乱すことはない。でも、コード進行時に“気持ちよく聴くことのできる”ペアとそうでないペアが存在していて、この相性関係を理解するには理論の勉強が必要になってくる。ただし問題なのは、その音楽理論が“気持ちよく聴ける”という感性だけで成り立っていること。理論と言うには根拠が弱すぎてしっくりこない人も多いので、まずは作曲して体験してご覧？というのが著者の論。

順次進行作曲法

「跳躍進行作曲法」では、コード進行に絡めたメロディーとは別にカウンターラインメロディーを作っています。このメロディーとカウンターラインメロディーを利用して＆コードの順次進行を使って曲を組み立てるのがこちら。編曲っぽいことをしてみます。

コード進行が違うだけでも印象って随分変わるんですね。ダイアトニックでメロディーを作り、ダイアトニック・コードを使ったコード進行であれば、音楽としては可笑しなことにはならないこと（面白いかは別問題なこと）を実践できたはず。理論的に詳しいことは2章で述べられているようです。

「水野式作曲メソッド解体新書」に取り組む(2)

予告通り、リズムの節に取り組みます。2章にもあるリズムの節も一緒に読んでみる。

前回『黒鍵作曲法』で作成した曲にはリズムパートが存在していない。音楽の3要素のうちの1つが欠けているのです。必ずあるべきものではないけど、あったほうが華やかな曲になる。なので、リズムの作り方を覚えましょう。というのが本節の主旨。

『水野式リズムの作り方』というタイトルが付いている本節。書いてある内容はシンプルで、一言にするなら「耳コピーしましょう」になります。フィルを除けば、ドラムの譜面はほとんどが同じパターンの連続になる。そして、曲のジャンルが決まればリズムパターンの種類は限定されてくる。作りたいジャンルが明確ならコピーしてしまったほうが早い、というのです。

ジャンル特有のリズムが身に付いたら、リズム作りに困ることは無くなりそうですね。

ビートが成り立つ条件？

よく“8ビート”だとか“16ビート”だとかいってリズムを分類することがあります。これ、どうやって分類するんです？　観方を変えると“何をもって、8ビートとか16ビートだと認識しているんでしょう？”

答えは簡単で、そのビートでしか表現できないリズムが発生すればビートが確定する。8ビートなら裏拍のリズムがあれば良く、とくにドラムのような楽器がそういったリズムを繰り返し演奏すると“確定する”感が強くなる模様。

4→8→8→16→16ビートと変化。言われなくても確かに分かる。

「水野式作曲メソッド解体新書」に取り組む(1)

「ボカロPになりたい！」が発刊される前、「水野式作曲メソッド解体新書」という面白い本を見つけて買ったものの、Ranaにかまっているうちにすっかり存在を忘れていました……

前々回で「作曲デキ～ル」に取り組んだことですし、こちらにも取り組んで作曲のイロハを学んでみます。

どんな本？

“音楽理論を必要としない作曲法を体験し、その後に作曲法のタネ明かしをすることで音楽理論を覚えよう！”という本。

感性だけで作曲はできる。でも、音楽理論の知識が無いと「自分が作ったコレは音楽と言えるのか？」と不安になる。では、音楽理論から勉強をしなくてはならないのか？それは面倒だから、作曲しながら必要なコトから覚えましょうよ。というスタンスで書かれています。

本の構成は3章立て。1章で早速『音楽理論を必要としない作曲法』で“曲らしきモノ”を作成します。タネ明かしもあります。2章と3章は理論説明が中心です。2章以降の説明を理解しようすると、「ボカロPになりたい！Vol09」から続いているコードの説明が余裕でわかるレベルの知識が必要だと思われます。当然、楽典知識を持っていることも前提です。

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では、第1章から進めていきます。

『音楽理論を必要としない作曲法』は大きく3つ紹介されています。今回はそのうちの１つ『水野式黒鍵作曲法』をやってみます。手順通りに“黒鍵(♯または♭の付く音高)だけの音符を並べる作業”をすると全4パート、4小節の曲が出来上がります。

こちらはこの本を買ってすぐに作ったもの。1回繰り返してます。

こちらは今回改めて作ったもの。できることが限られてるとはいえ、ほとんど違いが無いｗ

この『水野式黒鍵作曲法』を使うと、ひとまず不協和音の無い曲を作ることができます。黒鍵だけを使うとペンタトニックスケール(G♭またはE♭ブルーノート)になるから、というのが理由だそう。基本的には増8度と短2度の音程関係が無ければ、“音が濁る”現象は起こらないのだとか。

次回は2つめの作曲法の前に、リズムに関する節を読んでみる予定。